ALLEMAND (ART)


ALLEMAND (ART)
ALLEMAND (ART)

En Allemagne, on rencontre l’art sous toutes ses formes – plastiques, littéraires, musicales – à toutes les époques et souvent au plus haut niveau. Mais peut-on parler pour autant d’art allemand, comme on parle d’un art italien ou français? Les intellectuels et les artistes allemands ont ouvert eux-mêmes ce grand débat durant la seconde moitié du XVIIIe siècle, lors de l’éveil du nationalisme allemand. La plupart ont répondu par la négative, jugeant qu’un art spécifiquement allemand restait à créer. Certains, tributaires du mouvement des Lumières et de la culture classique, ont alors pensé que l’Allemagne, elle aussi politiquement divisée et animée d’un esprit aux nuances diverses, devait devenir la Grèce de l’Europe moderne ou tout au moins le lieu d’une nouvelle Renaissance. Mais d’autres, plus nombreux, chercheront l’art allemand loin des cultures savantes, importées et imposées par les princes: dans le retour à la culture populaire germanique, avec son goût pour un fantastique souvent morbide. Ceux-là sont les romantiques, collecteurs et créateurs de contes et de Lieder , grands amateurs d’un Moyen Âge considéré comme la Belle Époque de la civilisation allemande, celle qui a donné leur cachet à des villes comme Dantzig ou Nuremberg. Issu de ce courant, Wagner ira encore plus loin avec le Ring en régressant jusqu’à la mythologie germanique païenne, qu’il met toutefois en scène dans une langue pseudo-médiévale. Les caricatures grotesques auxquelles a mené ce nationalisme culturel sous le IIIe Reich, d’ailleurs également soucieux de récupérer à son profit l’héritage de l’Antiquité classique contre l’art moderne «dégénéré», ont déconsidéré la notion d’art allemand. Dans l’Allemagne brisée et divisée de l’après-guerre, il ne reste qu’une sensibilité allemande, que la réunification de 1990 pourrait porter à de nouvelles réalisations originales. L’art qui s’est voulu allemand apparaît donc comme un moment particulier de l’évolution des arts dans une aire culturelle beaucoup plus vaste que celle de l’Allemagne actuelle, puisqu’elle s’est étendue jadis de l’Alsace aux pays baltes en passant par la Bohême.

Le Moyen Âge

Dans ce vaste Empire du Milieu aux frontières mouvantes, toutes les phases de l’art européen sont représentées, mais inégalement et avec des variantes sensibles, commandées par les attractions, les ressources et les contraintes régionales: influence de la France et de l’Italie sur l’Allemagne rhénane et danubienne; emploi de matériaux locaux (prédominance de la brique en Allemagne septentrionale); clivages provoqués par la Réforme, etc.

Dans la partie orientale de l’empire carolingien, qui correspond à peu près à l’Allemagne de l’Ouest de 1949-1990, l’architecture religieuse connaît une longue période faste, où s’effectue insensiblement le passage des formes de l’Antiquité tardive (chapelle octogonale d’Aix-la-Chapelle) au style roman de l’époque ottonienne, avec de grandes églises aux volumes complexes, dont les exemples les plus marquants se trouvent sur la Moselle (Trèves), sur le Rhin (Worms, Maria Laach) et jusqu’en Basse-Saxe (Hildesheim). Cette architecture vigoureuse fera d’abord barrage à l’essor du gothique, qui ne se répand qu’au milieu du XIIIe siècle à partir de la vallée du Rhin (Strasbourg, Cologne), sous l’influence du gothique français, pour gagner ensuite les régions de l’Est, propagé jusqu’à la Baltique par le commerce des villes hanséatiques et l’expansion en Prusse de l’ordre des Chevaliers teutoniques. Au même moment s’épanouit une architecture militaire (châteaux forts et remparts de villes), civile (halles et hôtels de ville) et privée (maisons à oriel de façade ou d’angle; façades à pignons, souvent en gradins, puis en courbes) qui proclame la prospérité de l’Empire, alors même que s’affirment les particularismes politiques. Ce gothique, qui oppose à la simplicité d’espaces intérieurs très lumineux des façades à l’ornementation de plus en plus exubérante, s’attarde jusqu’en plein XVIe siècle, dépassant souvent en virtuosité décorative tout ce qui s’est fait ailleurs: les grands retables de bois sculptés (Breisach, Schleswig) ou certaines chaires ouvragées (Freiberg en Saxe; Saint-Étienne de Vienne) sont un témoignage original du goût germanique pour un réalisme parfois grimaçant et surtout pour une profusion baroque du décor, qui triomphera beaucoup plus tard, passée la crise d’un siècle et demi qui commence avec les troubles de la Réforme et culmine avec la guerre de Trente Ans.

Alors que l’architecture et la sculpture – aussi bien religieuses que profanes – subissent de ce fait une éclipse qu’atteste la relative rareté – sauf à Augsbourg, ville des Fugger, et dans la vallée de la Weser – des monuments de style Renaissance en terre d’Empire, la peinture allemande connaît au début du XVIe siècle un court apogée. Comme le vitrail et la peinture murale, la peinture de tableaux est à l’origine un art d’appoint, limité à la face extérieure des volets mobiles des retables monumentaux des XIVe et XVe siècles. Mais elle s’émancipe rapidement avec l’essor des images de dévotion et des portraits, princiers ou bourgeois. Si l’on excepte le phénomène initial, décisif mais peu durable (1350-1400), de l’école bohémienne, suscitée par la présence de la cour impériale à Prague, les foyers principaux de la peinture allemande se situent entre Rhin et Danube, entre Cologne et Nuremberg, où Dürer réalise après 1495 la synthèse entre la manière allemande, illustrée par Grünewald (né à Wurtzbourg), Holbein l’Ancien (Augsbourg) et Cranach l’Ancien (Cronach) et la peinture italienne. La génération suivante marque un point d’équilibre qui définit le moment classique de la peinture allemande, avec les portraits de Holbein le Jeune, les nus acidulés de Cranach le Jeune et les paysages exaltés d’Altdorfer, qui préfigurent le romantisme. La suite, en revanche, n’est plus que paraphrases de ce qui s’est énoncé ailleurs, qu’il s’agisse de diverses variantes du maniérisme (Prague) ou d’un tempérament original comme Elsheimer.

Du baroque au romantisme

Ce n’est guère qu’à la fin du XVIIe siècle, marquée par l’émergence de la Prusse au nord et la disparition de la menace turque au sud-est, que l’Allemagne, ruinée par la guerre de Trente Ans, développe à nouveau une activité artistique importante. Alors que les villes libres avaient été au premier plan de la Belle Époque du gothique tardif, ce sont cette fois les principautés qui introduisent l’art baroque, bientôt submergé par les décors d’un rococo débridé, où le tempérament allemand trouve une nouvelle manière de conjuguer son goût contradictoire pour le réalisme et la fantaisie. Mais ce ne sont pas seulement les grandes résidences séculières et ecclésiastiques de l’Empire – Vienne, Munich, Dresde ou Wurtzbourg – qui adoptent ce style luxueux, de haute virtuosité, à l’instigation d’architectes italiens et français, très vite relayés par des émules locaux: il est repris partout dans les bâtiments religieux, civiques et privés, même assez modestes, du XVIIIe siècle. Le Nord protestant reste toutefois nettement en deçà de l’exubérance prodigieuse à laquelle s’abandonnent avec délice peintres, sculpteurs et stucateurs de l’Allemagne du Sud, qui peuplent plafonds, murs et jardins de figures souvent humoristiques.

La prééminence du sensible, qu’amorce déjà ce style; la redécouverte de l’Antiquité classique, où les intellectuels allemands (Winckelmann, Goethe, Lessing) jouent un rôle essentiel; la Révolution française et Napoléon enfin, qui bouleversent l’ancien ordre politique, vont mettre un terme à ce précieux moment d’euphorie, qui, comme à Venise, clôt en beauté une longue histoire. Le romantisme, qui lui succède très précocement en Allemagne, ne laisse guère au néo-classicisme le loisir de s’épanouir, si ce n’est en architecture, à Berlin (K. F. Schinkel, puis F. A. Stüler), à Munich (Leo von Klenze) ou à Karlsruhe (F. Weinbrenner). La primauté accordée désormais à l’intériorité trouve mieux à s’exprimer dans la musique et dans la littérature, dont c’est alors l’apogée, que dans les arts plastiques, où la peinture de Caspar David Friedrich reste un phénomène isolé: les styles rétrospectifs (groupe des nazaréens) voisinent alors avec le courant dit Biedermeier, qui se complaît dans la fadeur d’un pittoresque idyllique.

Après ce moment complexe de retour sur soi, la seconde moitié du siècle est dominée par l’avènement d’une nouvelle Allemagne politique, fondée sur l’exclusion de l’Autriche.

De l’unité à la réunification

La médiocrité des arts dans l’Allemagne triomphante de Bismarck démontre que la prospérité et la puissance ne suffisent pas à susciter une grande époque de l’art: l’architecture est en proie à un historicisme de plus en plus boursouflé (dôme et Reichstag de Berlin); la peinture est partagée entre l’académisme le plus plat et un réalisme (Menzel, Leibl) qu’aucun génie ne vient renouveler ou transfigurer. Il faut attendre le coup d’éclat des Sécessions (1892 à Berlin; 1894 à Munich; 1897 à Vienne) pour que l’art allemand, qui s’étiolait dans un provincialisme de plus en plus stérile, s’ouvre résolument aux nouvelles tendances de l’art européen.

L’Exposition internationale d’arts appliqués qui se tient à Munich en 1899 marque son entrée dans le grand mouvement de l’Art nouveau; les autres centres de ce Jugendstil très vivace se trouvent à Vienne et à Darmstadt. Cette volonté de rejoindre le monde et de définir positivement la modernité sera reprise, sur des bases plus avancées et plus rigoureuses, par le Bauhaus (Weimar, 1919-1925; Dessau, 1926-1932) après la Première Guerre mondiale. À cette tendance sociable et optimiste s’oppose l’art de révolte et d’affirmation farouche du tempérament, contre le métier et la culture, que développent deux groupes distincts qui constituent la première phase de l’expressionnisme allemand: Die Brücke (Le Pont) à Dresde (1905), puis à Berlin (1911), et Der Blaue Reiter (Le Cavalier bleu) à Munich (1911), réunis dans leur participation au Sturm (La Tempête) de Berlin. Bien que se réclamant de Munch et de Van Gogh, ce mouvement, parallèle à celui du fauvisme, est beaucoup plus radical et inaugure avec force et originalité la manière allemande d’être d’avant-garde. C’est dans cette ambiance d’exaltation, plus mystique à Munich qu’à Dresde et à Berlin, que Kandinsky, qui vit à Munich de 1896 à 1914, passe à l’abstraction en 1911 – saut dans l’inconnu qui ne fera école qu’après la Grande Guerre, lorsque Kandinsky deviendra avec Klee l’un des maîtres du Bauhaus.

La défaite de 1918 écarte l’expressionnisme de son naturisme primitif pour en faire l’interprète de la crise profonde où se débat la société allemande durant les années 1920: comment l’angoisse pourrait-elle mieux s’exprimer que dans cette esthétique du cri? Le Berlin hagard et trépidant de la République de Weimar est donc le haut lieu de ce style paroxystique qui rayonne dans toute l’Europe, avec plus ou moins d’intensité. Les arts de l’image, la photographie et le cinéma, y acquièrent un statut esthétique qu’ils n’avaient guère jusque-là. La Neue Sachlichkeit (Nouvelle Objectivité) qui émerge avec l’exposition du musée de Mannheim, en 1923, est, comme on l’a dit, une sorte de «compromis historique» qui permet de récupérer le métier au bénéfice d’une acuité critique poussée jusqu’à la cruauté.

Apollinisme euphorique du Bauhaus, qui s’efforce de fonder une académie moderne; violence utopique des maîtres de la première génération expressionniste; critique virulente de la société par les artistes de la seconde génération – ces mouvements contradictoires, qui font de l’Allemagne un des centres essentiels de l’art entre les deux guerres, sont proscrits par l’idéologie du IIIe Reich (exposition de l’Art dégénéré à Munich, en 1937) au profit d’un réalisme pseudoclassique dont l’enflure souligne l’indigence brutale. Si l’Allemagne a pu se remettre rapidement, du moins à l’Ouest, du désastre économique auquel l’a menée le totalitarisme nazi, elle ne s’est pas remise de cette catastrophe culturelle, prolongée à l’Est jusqu’en 1990 par le totalitarisme communiste. Sans doute des personnalités ont-elles émergé ici ou là dans les arts plastiques et le cinéma, mais aucun mouvement d’envergure, aucun foyer créateur n’a pu s’imposer durablement, même à Berlin-Ouest, dont la situation aventurée et privilégiée a fasciné les artistes et les intellectuels européens dans les années 1970 et 1980. Du moins l’architecture, stimulée par les nécessités de la reconstruction et les facilités d’une prospérité artificielle, y a-t-elle connu un essor remarquable, mais d’un éclectisme significatif (immeubles d’habitation du Hansaviertel; salle de concert et bibliothèque de H. Scharoun; Galerie nationale de L. Mies van der Rohe, etc.), qui en a fait une anthologie des tendances de l’architecture occidentale depuis 1950.

Avec la soudaine réunification de 1990 et le rétablissement de Berlin comme capitale, l’activité artistique va prendre en Allemagne une face nouvelle. Lorsque la situation matérielle de l’ancienne Allemagne de l’Est aura été rétablie, les conditions d’un nouvel épanouissement de la culture germanique se trouveront réunies dans l’Europe post-totalitaire.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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